C I N E y M A S

El mundo sombrío, sórdido y lleno de sentimientos de culpabilidad del cine negro reflejó la incertidumbre y la paranoia que se apoderaron de Estados Unidos en la década de los cuarenta.

 

El cine negro es fundamentalmente un estilo vi­sual. Poseía también sus sonidos característicos, nor­malmente una banda sonora realista, llena de soni­dos urbanos y de música de jazz, pero lo que define más claramente el cine negro son sus imágenes. La lluvia que cae de noche sobre las calles de la ciudad refleja en la acharolada superficie de las aceras la débil luz de las farolas y los anuncios de neón de hoteles baratos, salas de tiesta y bares de mala nota. A través de la lluvia y de la luz difusa no se puede ver nada claramente. Las perspectivas aparecen distorsionadas y las superficies de los edificios que rodean la escena crean composiciones angulares que dan la sensación de opresión y claustrofobia. Las marcadas sombras acentúan todavía más lo siniestro de la atmósfera. El cine negro está lleno de escenarios cargados de peligro y corrupción, en los que los valores morales e intelectuales son tan indefinidos y lóbregos como las propias calles. Nada es lo que parece, y la gente que vive o se mueve en esos escenarios tienen oscuras motivaciones y secretos culpables que no resistirían su examen a la luz del día.

Estas imágenes, típicas del cine americano de los cuarenta impresionaron sobre todo a los espectado­res y críticos franceses durante la segunda mitad de dicha década. Durante toda la ocupación. las pelícu­las americanas estuvieron prohibidas en Francia, pero a partir de 1945 las pantallas francesas se vieron inundadas por una verdadera oleada de cine americano. Al carecer de un término para definir esta clase de cine, los críticos franceses lo tomaron prestado de la literatura. Las versiones francesas de las novelas de Raymond Chandler y Dashiell Ham­mett eran publicadas por Gallimard bajo la etiqueta "Série Noire". De ahí nació la expresión novela negra y, por derivación, la de cine negro.

No fue, sin embargo, producto de la casualidad el que este género americano interesase tanto a los franceses. El estado de ánimo evocado por estas películas recordaba los desesperados y nihilistas puntos de vista ofrecidos por los escritores existencialistas franceses, como Jean Paul Sartre y Albert Camus, pero también el romanticismo y pesimismo característicos del cine francés de antes de la guerra.

En la América de posguerra, el contraste entre las sombrías distorsiones del cine negro y los,.espectaculares y lujosos musicales en Technicolor dé finales de los 40 reflejaba la esquizofrenia de una sociedad cambiante que acababa de salir de la guerra y pasmada ante el increíble poder destructivo de su nueva arma, la bomba atómica.

Los sociólogos han sugerido que el cine negro puede interpretarse como una metáfora de «la pesadilla amerícana» (la otra cara de la moneda del «sueño amerícano»). En favor de esta teoría cabe invocar los diversos cambios sociales producidos: la desilusión con respecto a los valores de antes de la guerra, provocada por la experiencia bélica directa: el derrumbamiento de los papeles sexuales y económicos aceptados debidos a la emancipación de la mujer, y la comprensión de que la paz y la seguridad tan duramente conquistadas estaban amenazadas por la incertidumbre y la paranoia políticas.

Sin embargo. uno de los primeros ejemplos del llamado cine negro se remonta al año en que Estados Unidos entró en la guerra. Stranger on the Third floor (dirigida por Boris Ingster en 1940) narra un asesinato en una pensión de Nueva York cometido por un extraño al que sólo puede identificar el protagonista, Michael. Cuando Michael es detenido como sospechoso, le corresponde a su novia seguir al extraño, interpretado por Peter Lorre en una actuación que recuerda mucho a la que realizó en M. el vampiro de Düsseldorff (dirigida por Fritz Lang en 1931). Cuando se descubre su identidad es perseguido por las calles hasta que cae bajo las ruedas de un camión de basura y confiesa su crimen antes de expirar al lado de una alcantarilla.

Todos los ingredientes clave del cine negro se encuentran presentes en esta película de la serie B. especialmente la atmósfera de paranoia e inquietud que acosa a sus protagonistas. Durante los quince años siguientes. El estilo del cine negro se fue consolidando y. aunque se manifestaría también en otros géneros (melodramas, «westerns», películas de terror e incluso musicales), se dio sobre todo en el cine policiaco. Algunas películas en color, como Encubridora (1952), de Fritz Lang, pueden clasificarse también dentro del cine negro pero, al menos hasta finales de los sesenta y comienzos de los setenta, este género parecía reservado en exclusiva al blanco y negro.

El «Look» del cine negro se consiguió sobre todo gracias a la iluminación. y el mérito de adaptar las técnicas del expresionismo alemán al estilo «realista» del Hollywood de los cuarenta corresponde al operador John Alton. La mayoría de las escenas del cine negro son nocturnas. En ellas se acentúan las sombras, las lámparas de techo cuelgan bajas y las de pie arrojan una dura luz al nivel de la cintura de los personajes, oscureciendo así sus rasgos faciales y expresiones. El empleo de las líneas oblicuas y verticales en los decorados, la iluminación y los encuadres (opuestas a las líneas horizontales y reposadas del cine clásico americano) provocan sensaciones de inquietud e inestabilidad. Tal como señaló el crítico y director de cine Paul Schrader en su magnífico ensayo sobre el cine negro (Film Comment, primavera de 1972): «Ningún personaje puede hablar con convicción y autoridad desde un espacio continuamente dividido en haces de luz.»

Las figuras entran y salen de las sombras mediante el empleo de una iluminación muy contrastada. Y muchas veces el protagonista tiene que hablar a alguien situado en la penumbra. y que frecuentemente se confunde con el paisaje urbano que le rodea, pero en el trabajo de cámara propio del cine negro cabe detectar también otros importantes cambios. Tal como señala Schrader: «Una película negra típica hace girar la escena alrededor del actor en lugar de que éste la controle mediante la acción física. La paliza a Robert Ryan en Tongo (1949), el ametrallamiento a Farley Granger en Los amantes de la noche (1948), la ejecución de Brian Donlevy en The big Combo (1955) son escenas que se caracterizan todas por un ritmo medido, por la ira contenida y por encuadres opresivos.»

Finalmente el empleo del «flashback» es con frecuencia uno de los recursos expresivos cruciales del cine negro. La acción fundamental ha ocurrido ya. Es demasiado tarde para cambiar las cosas. El destino se ha cumplido y muchas veces las películas, como Retorno del pasado (dirigida por Jacques Torneur en 1947) cuentan sus historias como si se tratase de una maldición que se tiene que cumplir fatídicamente. Por ejemplo, en Perdición (1944), Fred MacMurray se está desangrando y al mismo tiempo contándonos lo que ha ocurrido. No existe la menor posibilidad de cambiar nada. Los personajes están atrapados incluso antes de que empiece la película. El recurso del «flashback» o de la narración a modo de «confesión» implica nuevas ironías: los hechos narrados y las imágenes más objetivas de las escenas en «flashback» no encajan siempre. Cuando escuchamos a Fred MacMurray contándonos su primer encuentro con Barbara Stanwyck parece que la culpabilidad moral de lo ocurrido es fundamentalmente de ella, pero las imágenes que vemos en «flashback» son mucho más ambiguas. y la culpabilidad no resulta fácilmente atribuible a una sola persona.

Los antecedentes del cine negro se remontan a! gran período del expresionismo alemán, especialmente en lo que se refiere a la iluminación, los decorados y el uso de sombras acentuadas. Temáticamente, el conflicto entre el mundo «interior» del individuo y el mundo «exterior» que le repele, constituye uno de los puntos de unión entre la Alemania de los veinte y la América de los cuarenta. Otra conexión, todavía más directa, es la representada por la presencia en Hollywood del director Fritz Lang, uno de los grandes arquitectos del cine expresionista alemán, y de sus «herederos»: Billy Wilder. Josef von Sternberg. Robert Siodmak. Edgar G. Dlmer, John Brahm, Otto Preminger, Max Ophuls, Douglas Sirk, Anatole Litvak y Rudolph Maté.

El cine negro nace también de la influencia de directores franceses, tales como Carné y Duvivier, y resulta interesante señalar que, durante su estancia en Hollywood, Jean Renoir realizó también una aportación al género con Una mujer en la playa (1946). Otro precursor del cine negro es el género típicamente hollywoodiense de las películas de gángsters, y sobre todo el estilo sombrío, duro y semidocumental de la Warner durante la década de los treinta. La visión y atento estudio de esta clase de cine permitió a Orson Welles concebir y dar forma al estilo visual de su obra maestra, Ciudadano Kane (1940), el más significativo de todos los precursores del cine negro.

Las primeras manifestaciones del estilo «negro» se dieron en los emocionantes «thrillers» de comienzos de los cuarenta: El halcón maItés (1941). This gun for hire (1942). La mujer del cuadro. Laura (ambas de 1944) y Recuerda (1945). Pero fue durante la segunda mitad de la década cuando la música de las películas negras empezó realmente a atacar los nervios de los espectadores y las sombras a dominar los espacios visuales. El público comenzó a adentrarse en «terrenos peligrosos».

Seducidos por la refinada sexualidad de las «mujeres fatales». atrapados en un mundo de sombras y luces por la espléndida fotografía de operadores como John Alton, Nicholas Musuraca y John Seitz, absortos por las desesperadas voces que narraban la historia en «flasback». los espectadores de los cuarenta fueron sumergiéndose en una paranoia cada vez mayor, según las películas iban haciéndose cada vez más y más «negras».

Dos películas policíacas, ambas de 1949, Al rojo vivo (dirigida por Raoul Walsh) y Gun crazy (dirigida por Joseph H. Lewis) permiten realizar una comparación interesante. En la primera James Cagney interpreta al gángster psicópata Cody J arrett. En ella se le define claramente como un criminal autodestructivo, con un historial clínico y una fuerte fijación materna. Y se le muestra camino de su propio apocalipsis (autoinmolándose en lo alto de un depósito de gas). Los protagonistas de Gun crazy son, por el contrario, una despreocupada pareja que se lanza al mundo de la delincuencia simplemente porque les resulta fácil y atractivo. Lewis no ofrece razones ni explicaciones que justifiquen su conducta y se limita a mostrarla en la pantalla. Los protagonistas del cine negro no se «explican» ni a través de la narrativa de las películas ni por medio de las interpretaciones de los actores. Las explicaciones carecen de valor en un mundo de moralidad cambiante y certezas que se derrumban. Todo suscita sospechas.

Los personajes se traicionan frecuentemente unos a otros. Sam Spade (Humphrey Bogart) manda a Brigid (Mary Astor) a la cárcel en El halcón maltés al comprobar cómo miente constantemente y manipula las emociones de los demás. En lugar de seguirle el juego, O'Hara (Orson Welles) deja a Elsa (Rita Hayworth) desangrándose al final de La dama de Shangai (1947). En Los sobornados (The big heat, 1953). de Fritz Lang, Glenn Ford es un policía honrado hasta que intenta vengar la muerte de su mujer, momento en que traspasa la línea que separa el bien del mal. Ese mismo actor interpretaba a otro policía en La trampa del dinero (The money trapo 1965), en la que se deja corromper para ganar el dinero suficiente como para que su joven esposa sea feliz. El personaje interpretado por Robert Mitchum en Retorno del pasado abandona a su novia para entablar una relación amorosa con la «mujer fatal» Gane Greer), algo de lo que luego tendrá que arrepentirse. Pero quizá la más memorable de todas las traiciones es la sufrida por Joan Crawford en Alma en suplicio (1945). En ella interpreta a una madre que se sacrifica por su hija sólo para ver cómo ésta seduce luego a su marido y le destruye. En este papel, la Crawford es la traicionada, pero en el cine negro suelen ser los hombres. Richard Widmark, Robert Ryan, Richard Conte y, sobre todo, Robert Mitchum, cuyos rostros reflejan el mismo asombro y confusión que experimentan los espectadores confundidos por lo complicado de las tramas y por la dudosa moralidad de la mayoría de los personajes.

En los años cuarenta, la influencia del cine negro se dejó sentir incluso en el «western», el último reducto de la fórmula de «buenos y malos». Su única salida (dirigida por Raoul Walsh en 1947) explora las raíces psicológicas de la violencia y el deseo de venganza, mostrándonos a un Robert Mitchum que revive un trauma de su infancia e intenta vengar la muerte de su padre. Otros géneros que ejemplifican también la interrelación entre el cine negro y el interés de la época por los problemas psicológicos; el ciclo de películas de terror producidas por Val Lewton para la RKO investigaba el subconsciente humano a los niveles más diversos. El más marcadamente negro de todos esos títulos era La séptima víctima (1943), en la que la neurosis suicida del personaje interpretado por Jean Brooks se mezcla con una historia de moderno satanismo ambientada en las sombrías pensiones, apartamentos y calles de Nueva York.

El cine negro continuó hasta bien avanzada la década de los cincuenta y se vio hasta cierto punto fortalecido por su oposición implícitamente a la imagen coherente y cómoda del mundo que intentaba promover la administración Eisenhower. Películas como La casa de las sombras (dirigida por Nicholas Ray en 1951) y Los sobornados socavaban las instituciones, desafiaban la ley y el orden y ponían en entre dicho los valores de la sociedad de consumo de los cincuenta, mientras que Kiss me deadly (1955) los hacía saltar por los aires.

Resulta significativo que cuando el cine negro reapareció a finales de los sesenta y principios de los setenta, con películas como A quemarropa (1967), Klute (1971), El largo adiós, Malas calles (ambas de 1973), Chinatown (1974) y La noche se n¡ueve (1975), la situación política fuese muy parecida a la de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Estados Unidos libraba una guerra contra el comunismo lejos de sus fronteras, sólo que esta vez en Vietnam en lugar de en Corea. En la retaguardia, el escándalo Watergate era el equivalente del McCartismo. Por lo que el mundo del cine volvió a sugerir que la traición y la corrupción se encontraban latentes bajo la aparente prosperidad de la sociedad americana.

Las cinematografías de otros países han experimentado también el fenómeno del cine negro, sobre todo la francesa, la inglesa y la japonesa. La nueva ola francesa y los realizadores alemanes de la década de los setenta mostraron un gran interés por dicho género. Películas como Alphaville (1965). de Godard. y Gotter der Pest (1970), de Fassbinder. o El amigo americano. de Wenders constituyen una reelaboración de las tradiciones de cine negro de sus respectivos países y una evocación consciente, podría decirse que un homenaje. a esa oscura era del cine americano recientemente iluminada por la critica contemporánea.